千秋仁

轉自 巴哈姆特 【 特文館駐站作家－子明交流區 】

文章應該是他整理的 (刪減，其實大部份內文不變)，不過原文應該是出自2001年香港嶺南大學 謝騰 的論文。

第二人稱的敘述法其實是很少見的，要用來創作也不是很容易，不過其實它用起來是很有趣的。

我以前有看過一本英文的科幻冒險的書，是第二人稱的。書名我想不起來，內容是你(讀者)就是冒險的主角，隨著你閱讀的過程，故事會說在你的身上發生了什麼事。

然後需要選擇時故事會問你的決定。你隨著你作的決定翻到指定頁數繼續閱讀，繼續冒險，一直到書本的最後一頁，冒險的最終結果。

它是非常特別的一本書，讓讀者完全能身歷其境好像玩角色伴演遊戲一樣。

以下是轉貼的內文﹕

「第二人稱敘述」是西方現代主義之下孕育的一種新的敘述技巧。這種敘述技巧在中文小說中並不常常運用到。《中外寫作技巧大觀》一書訂下的三項特點作標準。首先列出該書所定的三項特點：

一．把讀者置於敘述對面：故事情節依靠第三人稱（或第一人稱）展開敘述，忽插入第二人稱，讓敘述者與讀者直接交流見聞和感受，把讀者稱之為「你」。通過這一人稱角度，作者可以方便地抒情和議論。

二．敘述者與人物處面對面位置，將讀者拖進交談圈內旁聽：讓敘述者「我」（可兼人物）與另一人物「你」進行交談，使讀者成為一個非常接近的旁聽者。

三．敘述者在作品中不直接露面，作品內容都通過某一特定人物「你」的間接視點予以表現：這是一種較為純粹的第二人稱敘述，常使讀者將自己等同於這個特定人物。這種寫法與第一種寫法的區別在於：第一種寫法是敘述者與讀者面對面的直接交流；而此寫法是敘述者通過「你」與讀者進行間接交流。與第二種寫法的區別在於：第二種寫法的內容須受第一人稱「我」的視點支配；而這寫法沒有「我」，僅敘述者與「你」之間關係支配，這敘述者如果是實在的人，則受實在人與「你」的關係支配，如果不是某個實在的人，則可以某些時候像上帝一樣深入「你」的內心或你所不知的範圍。

第一類由一名全知全能的敘述者控制著一切情節的變化。就以莫言《歡樂》中的一段文字作一個例子：

村主任提酒去魯家賀喜，魯老三，穿著一套新縫的藍布制服，脖領子上來著兩顆直別針，口袋裡插著兩支鋼筆，剃了一個嶄新的小平頭，腳上是一雙白色回力球鞋，這將要去學著挖金子的專科學生，雙手捧著茶壼，恭恭敬敬地給村主任倒茶水，村主任滿臉堆笑，雙手捧著茶碗接水，嘴裡誇著：老三，這一下出息大了，挖出狗頭金來，帶回來讓你大叔開開眼界……這些情景你並沒有親眼看到，魯連山家為兒子慶功筵宴時，你正公墓裡爹的墳墓前徘徊。……你恨不得對準那兩個耗子洞撒一泡又黃又臊的老尿！但你知道不能撒尿了，你應該把尿憋足，憋得像高壓水龍頭一樣，滋到一個你認為最骯髒別人認為最神聖的地方。

第二類：敘述者超越情節以外，不是全知全能，只能掌握“你”的一切；如西西《我城》，董啟章《雙身》，高行健《一個人的聖經》，高行健《靈山》等。這類及第一類作品的敘述者，都是超越情節之外，但這類作品不同之處是，敘述者只能掌握敘述文本中「你」的行為及內心，對於敘述文本其他的人物，敘述者只會（只能）敘述他們的外在行為，沒有（能力）深入他們的內心。易言之，敘述者只是敘述「你」及「你」所能兼顧到的情節而已，對於「你」不能兼顧的，敘述者不會敘述，嚴守「你」的觀點。我們可以看看董啟章的《雙身》的其中一段：

當你對前景茫無頭緒而被迫在這裡待下時，你感到你和阿徹的關係開始慢慢產生了轉變。你們之間不再單純只是幫助者和受助者，但用朋友來形容也不貼切。阿徹的心思，你完全沒有法掌握，因為你已經喪失了衡量事物的出發點。你也不知道你對阿徹的戒備是出於什麼。究竟是因為你對他人格的懷疑，還是單單因為他是男人？而這究竟是一個女人對陌生男人的狐疑，還是一個男人對男一個男人的恐懼？在這類問題你心亂如麻，你一直所依仗的準則不再生效，就像現在近視已經好了，若再勉強戴上從前的眼鏡，反而會頭暈目眩一樣。引文有劃線的那句：「阿徹的心思，你完全沒有法掌握」，可見敘述者是透過「你」的眼光去敘述，沒有突破「你」的局限。與第一類作品相比，敘述者所能掌握的程度大大降低。

第三類：敘述者是情節中人物，並且對一切情況全知全能。如莫言《紅樹林》張大春《晨早新聞》。在這類作品中，敘述者是現身式（Explicit）的，化身成敘述文本中的「我」。這個人稱代詞「我」直接在文本裡與「你」溝通。「我」所講的一切，是直指向「你」的，像是兩個人之間的對話，根本不關第三者的事。例如張大春《晨早新聞》的有一段文字是這樣的：

你是一個家庭主婦。你和我、還有許許多多每天收看本地電視台晨間新聞的觀眾至少有一點是相同的：我們都「完全相信」強尼．華特斯播報的內容，我們都知道他經常會胡址。在這段文字中，我們看到敘述者以「我」的身份現身，並者直接與「你」這個家庭主婦溝通。敘述者又以「我們」把「我」及「你」統攝起來；很明顯地，敘述者正對著「你」談論著別人的事，像平常的對話一般。不過奇異（奇怪）的

是，敘述者在與「你」對話之餘，竟然連「你」的一切――從行為到內心都瞭如

指掌。再看看以下一段例子：

你每天準時收看強尼的晨間新聞，一面為四個孩子準備午餐盒，表情和強尼一様嚴肅、專注、一絲不苟；可是你心裡潛伏著一點非常隱密的樂趣。比方說：你知道比利不愛吃菠菜，維琪痛恨山藥，邁可自以為對雞精敏感，而小約瑟為了和兄弟一樣反對某種食物，所以拒吃洋葱。於是你會悄悄地把那些「噁心的」、「難聞的」東西壓碎、研粉，攪拌成糊漿，混在孩子們愛吃的食物裡，使餐盒塞滿一定會被吃光的concoction。這是你的秘密，連你的丈夫彼得．霍爾都不知道。

「你」有一個秘密連丈夫都不知道，不過那個作為「我」的敘述者竟然知道，這正是全知全能式的敘述者的權力，與第一類作品的敘述者一般是上帝，不過在這類作品中這個上帝是化身成「我」，是「你」身旁的人物，屬於情節裡的一份子。既處身在「你」左右，又能掌握「你」的一切。

第四類：敘述者是情節中人物，不是全知全能，不能掌握“你”的一切，只是一

名旁觀者。如也斯《剪紙》。我們先看看也斯《剪紙》的一段文字：

近月來，你總是悒悒的。我們都料不到你出來教書不過兩個月就憤而辭職。我知道你覺得同事很庸俗，對學生也很失望了。但直正的詳情我卻不知道。只見你默默坐在家裡，許多時我不知你在想甚麼。往日我們來到你家裡，找你和大姊出去散步，都是自然不過的一回事，但近來你的話越來越少，仍然招呼我，但心裡卻想像著別的事，仍然跟我說話，但卻像有些重要的事，並沒有告訴我。

這類作品的敘述者與第三類作品的都是以「我」的身份在情節中出現，不過最大的不同處在於，敘述者不能掌握自身以外一切的情況，純粹作為一個旁觀者，與「你」對話。因為敘述者只是情節中一名人物，不能超越這人物所能知的範圍程度。於是，這個「我」「很正常地」不能明白「你」究竟在想甚麼，究竟為何「悒悒」；這個「我」只是在訴說給「你」知，詢問「你」的情況，是屬於兩個人之間的對話。這類作品很像書信，或二人之間的密語。與其他三類相比，這類作品的敘述者的權力最少。上述四種類別的作品，最基本的共通點就是在作品中總會有一個「你」出現。

除了這個共通點外，這四類作品在其他方面都沒有相同的地方，例如敘述者處身

的位置，對情節掌握程度的深淺。上文提到的四類作品而言，第一及第二類的作品，敘述者都是處身於文本外的。敘述者沒有參與情節，或者至少能夠掌握「你」的外在行為及內心，或者是全知全能式的。然而第三類及第四類作品中，敘述者卻是置身於敘述文本內，參與了情節，以「我」這個人稱代詞現身在作品中。

在這裡出現了一個問題：在第三及第四類作品中，敘述者在文本裡出現，並用人稱代詞「我」自稱，那麼，這其實是「第一人稱敘述」嗎？這是關乎到敘述者處身的位置，對界定敘述人稱的影響。（二）在討論敘述者處身的位置與「第二人稱敘述」的關係之先，我首先會分析「敘述接受者」與「第二人稱敘述」的關係。若能夠理清這兩者的關係，對探討敘述者處身的位置這問題，會有很大的幫助。趙毅衡在《當說者被說的時候――比較敘述學導論》一書中曾經指出「第二人稱小說」是「敘述接受者明顯是被稱為『你』的小說。在這個情況下，第二人稱敘述的一項特質，就是「敘述接受者」是以「你」這個人稱代詞出現在敘述文本裡。上文提過在第二人稱小說中，敘述接受者一定是現身的，以「你」在文本裡出現。若從這個標準來看，第四類作品中敘述接受者就是「你」，完全符合這一個標準。然而我們若從敘述者身處的位置及人稱代詞方面看，這類作品的確與書信相似，可能只差沒有上款下款問候語等等格式。在這情況下，這類作品更可能合乎第一人稱敘述了的標準，

因為敘述者是以「我」的身份在情節中出現。

經過分析四類作品後，在如何劃分第二人稱敘述上，得出以下兩項標準：

１．敘述文本中的「敘述接受者」是現身的，並會以人稱代詞「你」出現。

２．敘述者處身於敘述文本之外，沒有在敘述文本中現身。

不一定是完全達到兩點標準的作品才算第二人稱小說，最基本的重點是在第一點，即作品一定要以「你」這個人稱代詞作為「敘述接受者」，能達到這一點便可以算作一份子。此外，不能只有第二點而沒有第一點，因為在第三人稱中敘述者也不是在情節中，沒有現身的。第二人稱敘述最獨特的地方，就是敘述接受者在文本中現身，而且被稱之為「你」。而對於正在閱讀文本的讀者而言，「你」就是指讀者自己了。在第二人稱敘述中，讀者往往就是被刻意提醒，與敘述接受者是相等的。

無論是第二類或第三類作品，敘述者有沒有現身，「你」就是指讀者。在第二段引文中敘述者清楚明確地把「你」稱之為讀者，敘述者直接與讀者聊天。而在第一段引文中，雖然沒有把「你」直接稱之為讀者，但是，代詞「你」 恰恰有一樣特別有趣的效用，與「我」及「他」不同的地方，就是會把讀者拉進到敘述裡。這就是第二人稱「你」的「魔法」了：能夠把讀者與敘述接受者的地位等同一起。因為在敘述文本裡，敘述接受者是「你」；「你」所指代的人物，在敘述文本而言，是書中的主角；但對現在閱讀著的實際讀者而言，「你」的意思，所指代的人物，不正是「自己」嗎？相反第一及第三人稱則沒有這種效果。第二人稱如上所述，敘述者一開始已把讀者拉入敘述文本內，讀者在閱讀時，文本中無時無刻提醒讀者“你”正在進行某事某事，讀者不得不進入文本內，因為敘述者一再強調這是「你」的故事。「你」是在做甚麼甚麼，有甚麼甚麼樣的反應，這樣談，這樣看，敘述者已安排了「你」的「命運」，事無大小，由內至外都可以敘述出來。

在讀者而言，便是讀者自己，也即是可以把讀者與敘述接受者等同起來，這是第二人稱的功能，與第一及第三人稱不同的獨特功能。第二人稱敘述能夠使到讀者與敘述接受者「你」等同，讀者能夠「介入」情節的程度會較運用其他敘述人稱的作品為深。故此讀者在閱讀這類作品時得花上更大的功夫，因為這種功能在閱讀第一及第三人稱小說時是未曾感受過的――由看別人的故事變為看「自己」的故事。而讀者在看第一第二類作品時會較看第三第四類作品更為「辛苦」，因為第三第四類作品畢竟還有一個現身的敘述者「我」向「你」敘述，但第一第二類作品的敘述者因為隱身了，敘述主體變為「你」一個而已，完全與第一第三人稱的經驗不同。這麼獨特的功能，有時或許會變成閱讀上的阻礙。

在作者創作作品時，第二人稱敘述能夠帶出一種與第一第三人稱截然不同的新鮮感，但第二人稱有其局限，故此許多時在創作長篇小說時會與其他人稱並用。第二人稱的局限在於，「比起第一人稱敘述，其視點更為特定，也就是說視野會更為狹窄，對進入作品的材料的限制也更大。第一人稱除了能寫出『我』的所見所聞外，還能寫出『我』的所思所感，而用第二人稱只能寫出敘述者的所見所聞，而這敘述者又是被固定的。如果接觸到敘述者的所思所感，則往往會轉換成第一人稱；而對於其他人物的所思所感，則更只能嘆為觀止了。當然，也有闖進人物心理去試試的，但那必得以犧牲點兒真實性作為代價」。以上提到的局限以第二類及第四類作品為最大，因為敘述者都不是全知全能的，故此只能敘述「你」，「你」之外的人物或事件便只能透過你所能看到，所能感受的範圍來敘述。這便能解釋在我選取的例子當中，沒有作者運用純粹第二及第四類的第二人稱敘述來創作長篇。而第一及第三類作品，敘述者是全知全能的，對一切情況都能掌握。我在上文已經提過，這是一種很奇異（奇怪）的敘述，尤其以第三類作品，敘述者身為故事中人竟能掌握一切，完全超越真實的情況。但這種類型的敘述能克服第三及第四類敘述的問題，局限比較少（甚至沒有），故此會有作者創作出純粹用第三類第二人稱敘述的長篇作品。